Giovanni Battista De Andreis, artista sperimentatore e studioso di tecniche calcografiche, analizza storia e tecnica dell\u2019incisione
\nderivata dal Cenacolo di Leonardo per una circostanziata e attendibile
\nattribuzione al celebre maestro di Anversa.<\/p>\n
<\/p>\n
Se ne conosceva l\u2019esistenza da sempre, da quando si \u00e8 cominciato a
\nscrivere di Rubens come incisore e pi\u00f9 importante diffusore di questa
\nparticolare tecnica d\u2019arte.
\n\u201cGli amatori hanno cercata avidamente la stampa rappresentante il
\nfamoso Cenacolo di Leonardo da Vinci\u201d cos\u00ec la presenta il Ferrario nel
\nsuo Le classiche stampe dal cominciamento della calcografia, del 1836.
\nOgni trattato ne parla, a partire dal Settecento, primo fra tutti il
\nMariette, assieme alle due uniche acqueforti concordemente attribuite
\nal Maestro fiammingo: la Santa Caterina d\u2019Alessandria e la Vecchia
\ndella candela.
\nLa notizia: L\u2019ultima cena, una tra le pi\u00f9 ricercate incisioni di
\nRubens, \u00e8 recentemente riapparsa presso un professionista Romano, il
\ndottor Gilberto di Benedetto (psicologo e psicoterapeuta).
\nCertamente un omaggio importante per il celebre e sfortunato Cenacolo
\ndipinto da Leonardo sul finire del Quattrocento per il refettorio di
\nSanta Maria delle Grazie in Milano.
\nUn bulino che per le dimensioni insolite (mm 996 x 298 al bisello) \u00e8
\nstato realizzato su due matrici congiunte: procedimento non certo
\nconsueto all\u2019epoca, dovuto probabilmente alla difficolt\u00e0 di produrre o
\nincidere matrici in rame di dimensioni cos\u00ec ragguardevoli.
\nTanto per l\u2019esecuzione quanto per la storia che l\u2019accompagna il
\nrecente rinvenimento merita pi\u00f9 di una riflessione o di una expertise
\nsbrigativa. La tradizione \u00e8 unanime nell\u2019attribuire l\u2019incisione alla
\nmano di Soutman, peintre-graveur allievo di Rubens e cresciuto alla
\nsua bottega.
\nL\u2019autenticit\u00e0 della stampa \u00e8 garantita dalla tiratura coeva, in primo
\nstato, impressa su carte con filigrane di Leida, in ottimo stato di
\nconservazione. Le matrici originali sono tuttora conservate presso lo
\nStedekijk Prentenkabinet di Anversa.
\nLe scritte della legenda sottostante, chiare ma non senza enigmi,
\nimpongono qualche considerazione non inutile.
\nA sinistra, fatto il dovuto riferimento a Leonardo (Pinxit) si legge
\nP. P. Rub. Delin. (disegn\u00f2). Manca del tutto l\u2019indicazione solita
\ndell\u2019incisore esecutore, accanto al termine excudit . Perch\u00e9?
\nDopo il termine invenit, (qu\u00ec sostituito da pinxit, l\u2019autore dell\u2019
\noriginale) il termine delineavit indica l\u2019autore del disegno
\nesecutivo, in questo caso Rubens.
\nA rigore dobbiamo dedurre che Rubens disegn\u00f2 – di questo possiamo
\nstare certi, scrupoloso com\u2019era – ma che nessuno esegu\u00ec (sculpsit o
\nexcudit). Com\u2019\u00e8 possibile? Le ipotesi non sono poche: l\u2019impossibilit\u00e0
\ndi menzionarlo, che l\u2019artista non l\u2019abbia ritenuto pertinente o
\nnecessario, che non era semplice stabilirlo o perch\u00e9, semplicemente,
\ngli incisori erano due.
\nDa notare che l\u2019acquaforte, a differenza del bulino che viene inciso,
\nin effetti viene \u201cdisegnata\u201d. Forse in questo il senso di quel
\ndelineavit, che nel presente contesto assumerebbe un significato
\nparticolare: l\u2019autore del disegno potrebbe coincidere con l\u2019autore
\ndell\u2019acquaforte?
\nLa Pinacoteca Repossi di Chiari (Brescia) possiede un foglio similare
\na questo, non coevo per\u00f2 e sprovvisto di filigrana dove curiosamente
\nsi legge, nella specifica della Collezione: \u201cIl nome dell\u2019incisore \u00e8
\nstato sostituito da quello del disegnatore\u201d. Una ammissione incauta
\nche non fa che ravvivare gli interrogativi appena esposti. Curioso
\nanche – sempre a proposito di questo lavoro e prassi generalizzata –
\ncome gli studiosi parlino indifferentemente ora di acquaforte ora di
\nbulino, mai accennando ad una tecnica composta o comunque menzionando
\nle due tecniche.<\/p>\n
Un po\u2019 di storia, intanto.
\nDisceso in Italia, come ogni buon nordico che intendesse temperarsi
\nnella cultura italiana, certamente impressionato dalla Cena di
\nLeonardo, Rubens non avrebbe esitato a copiarla. E\u2019 quanto
\n\u00e8 sempre stato scritto. Ipotesi suffragata, nel caso, dall\u2019unico
\ndisegno esistente del maestro riferibile a un particolare della Cena,
\nconservato nella collezione Devonshire a Chatsworth, con ogni
\nprobabilit\u00e0 databile tra il 1600 e il 1612 (J.S.Held, L.Burchard, R.A.
\nd\u2019Ulst).
\nL\u2019interrogativo se il disegno esecutivo finale abbia invece altra
\nprovenienza viene dall\u2019esistenza di una copia del Cenacolo vinciano –
\nsingolare per l\u2019orizzontalit\u00e0 del formato e la totale assenza di
\nspazio prospettico – dovuta ad allievi di Leonardo (Boltraffio o Marco
\nd\u2019Oggiono ) e conservata alla Royal Academy di Londra (ipotesi E.
\nMoeller del 1952).
\nNeppure da trascurare, come ulteriore possibile spunto iconografico,
\nuna copia della Cena di imponenti dimensioni esistente gi\u00e0 nel 1545
\nnell\u2019abbazia di Tongerloo, a qualche decina di chilometri da Anversa
\n(A. e P. Philippot nel 1967-68).
\nSempre in tema di un iter creativo che non pu\u00f2 che avvalorare
\nl\u2019importanza data dal Fiammingo a questo lavoro, esiste un disegno, al
\nGabinetto dei Disegni del Louvre, assai curioso ed eloquente. Sono
\nrappresentate in controparte le sole figure del Cristo e dell\u2019apostolo
\nSimone: un particolare di un eventuale prototipo esecutivo? Il foglio
\nsi impone per una peculiarit\u00e0 non indifferente: se da un lato vi
\nappaiono particolari identici all\u2019incisione, dall\u2019altro la posizione
\ndelle mani rispetta quella di Leonardo, soprattutto quella a sinistra
\nnella stampa.
\nSe il disegno fosse derivato dall\u2019incisione le mani non potrebbero che
\nriprendere quelle dell\u2019incisione e non certo tornare al modello di
\nLeonardo. Ma la comparsa del tendaggio, cos\u00ec come il calice e il pane
\ndavanti a Cristo, richiamano perfettamente la stampa, per cui,
\nsoltanto considerandolo uno studio creativo intermedio (un occhio
\nancora a Leonardo e un altro teso a modificare) si pu\u00f2 legittimarne
\nl\u2019origine non di riporto ma creativa: la mano di Rubens o di chi per
\nlui.<\/p>\n
Per cui, nonostante questa Cena incisa pretenda presentarsi come
\nfedele copia nella legenda sottostante – referenza non da poco per il
\nsuo successo – l\u2019occhio di oggi non pu\u00f2 che coglierne lo spirito di
\nlibero d\u2019apr\u00e8s, ricco di vistose ablazioni. Ambiente prospettiva e
\noggetti sono scomparsi, ad eccezione del pane e del calice. In
\naggiunta, l\u2019esuberante Rubens ha innalzato alle spalle del Cristo il
\nvistoso panneggio piramidale appena menzionato che, mentre evidenzia
\nla maest\u00e0 del Maestro, crea un trasfigurante moto ascensionale su
\ntutta l\u2019orizzontalit\u00e0 della scena. Libert\u00e0 espressive che non lasciano
\ndubbi sulla disinvoltura toccata al capolavoro vinciano.
\nCreativa dissacrazione che aggiunta all\u2019incuranza di presentarsi
\ninvertita (speculare) rispetto all\u2019originale conferma la tensione del
\nFiammingo di avvalersene pi\u00f9 per una propria rappresentazione che per
\ndiffonderne l\u2019icona originaria. Una anomalia che \u00e8 bene non trascurare
\nperch\u00e9 mai attuata da Rubens per nessuna trasposizione in stampa delle
\nsue numerose opere di pittura. Trasgressione legittimata forse
\ndall\u2019opportunit\u00e0 che, standogli sott\u2019occhio la perfezione del suo
\nprototipo, egli stesso abbia temuto di indebolirla rovesciandola, per
\nnon dire affidarne ad altri il rischio. Un Leonardo alla rovescia per
\ncui, a tutto vantaggio dell\u2019energia del foglio, che dice quanto
\nl\u2019Artista tenesse a questo lavoro, vivendolo come un vero e proprio
\nfurto creativo.
\nNon poco, per l\u2019artista trentenne che si riveler\u00e0 il maggiore
\n\u201cimprenditore\u201d della storia dell\u2019arte: fregiarsi d\u2019un colpo della
\ngrande tradizione rinascimentale con un trait d\u2019union degno di un vero
\nprotagonista.<\/p>\n
Da tali premesse, considerato il prestigio del lavoro, pu\u00f2 essere
\nverosimile che Rubens abbia saputo trattenersi dall\u2019intervenire
\ndirettamente sulla matrice?
\nUna occhiata non superficiale convince della assoluta armonia
\ndell\u2019insieme: incastri perfetti di luci e ombre, un controllo del
\nsegno sempre di ammirevole perfezione: assolutamente convincente nei
\npanneggi e di massima espressivit\u00e0 nei volti: sempre inventato e
\narticolato nella raffinata tornitura
\ndelle mani dei tredici personaggi. Tutto con sintesi da maestro. Dove
\nsarebbe improprio cercare il pathos distintivo del Rubens maturo, quei
\nviluppi di energia che lo fanno unico. Piuttosto risulta palpabile una
\ncerta sospesa atmosfera di attesa che riporta, per equilibrio e
\ncompiutezza, a quel capolavoro giovanile di fascinante bellezza che \u00e8
\nla tela \u201cRomolo e Remo\u201d della Pinacoteca Capitolina di Roma, dipinta
\nad Anversa nel 1616.
\nL\u2019attribuzione a Pieter Claesz Soutman – cos\u00ec come quella pi\u00f9
\ndifficilmente sostenibile a Vosterman, di recente avanzata da De
\nLiberis – merita qualche riflessione. Intanto la curiosa, non
\ntrascurabile coincidenza che un foglio importante del Soutman, La
\nCaccia al cinghiale, risulta inciso su due matrici, esattamente come
\nil nostro soggetto. Tecnicamente E\u2019 sempre presente in Soutman (come
\nha rilevato con acutezza L. Leeber) un puntinato fine, a volte
\ncirconflesso, per accompagnare il volume dei corpi e dare rilievo agli
\nincarnati nei passaggi di maggiore finezza; procedimento tipicamente
\npittorico di possibile suggerimento (o suggestione) rubensiano.
\nMancano comunque prove certe, nonostante il Soutman fosse pittore e
\nincisore, di una collaborazione ristretta tra lui e Rubens nell\u2019ambito
\ndell\u2019incisione. Ci\u00f2 che sposterebbe questa attribuzione ad altri
\nincisori: Cornelis Galle il Vecchio (conosciuto da Rubens in Italia),
\nBoetius Adamsz Bolswert, Willem Isaac Swanenburgh e qualche altro, o
\nconfermare l\u2019incisore eccellente dell\u2019atelier Rubens, Lucas Vosterman.
\nEvidente, consentendo quest\u2019ultima attribuzione, che la data verrebbe
\ndilatata dal 1610 al 1620.<\/p>\n
Ma in quale ottica il Maestro vedeva il rapporto con i suoi
\ncollaboratori? Una solidale vicinanza \u00e8 certa, ma lo \u00e8 ancor pi\u00f9 la
\npuntigliosa accuratezza che egli pretendeva nella fase di riproduzione
\ndi prototipi che egli stesso era solito portare alla perfezione. E\u2019
\ncertamente la causa dei ruvidi, avventurosi contrasti emersi con
\nVosterman (troppa albas\u00eca, a detta di Rubens), unanimemente
\nconsiderato il suo intagliatore di maggior talento, ma il cui rapporto
\ncon il Maestro, per quanto ci riguarda, viene costretto ai quattro
\nanni che vanno dal 1618 alla tempestiva rottura del 1622; per
\nriprendersi poi (miracoli dell\u2019arte!) dopo il 1630.
\nRubens era fin troppo consapevole, a sue spese, che quando non
\npersonalmente controllata la qualit\u00e0 del lavoro poteva slittargli di
\nmano. Mi piace citare l\u2019umilt\u00e0 davvero commovente dell\u2019Artista che
\naveva ormai conquistate tutte le corti d\u2019Europa. \u201cCon tutto ci\u00f2 posso
\ndire con verit\u00e0, che li dissegni sono pi\u00f9 finiti e fatti con pi\u00f9
\ndiligenza che le stampe, li quali dissegni io posso mostrare ad ognuno
\npoiche li ho in mia mano\u201d.
\nCome accaduto per la disgraziata serie delle illustrazioni per la vita
\ndi Ignazio di Lodola – incise a Roma dopo la sua partenza per Anversa
\n– di una mediocrit\u00e0 disarmante, bench\u00e9 \u201cL\u2019unico disegno che ne
\nconosciamo, ora al Louvre, sia di rara intelligenza e sensibilit\u00e0\u201d (D.
\nBodart 1977).
\nQuanto egli stesso lamenta in una lettera enigmatica del 23 gennaio
\n1619 diretta a Pieter Van Veen e riferita probabilmente al Vosterman:
\n\u201cHavrei ben voluto che l\u2019intagliatore [bulinista] fosse riuscito pi\u00f9
\nesperto ad imitar bene il prototypo, pur mi pare minor male di vederli
\nfare in mia presenza per mano di un giovane ben intentionato che di
\ngran valenthuomini secondo il loro capriccio\u201d. Non c\u2019\u00e8 migliore
\nconferma della preferenza di Rubens per intagliatori rispettosi delle
\nsue direttive piuttosto che per l\u2019estro di genialit\u00e0 ingovernabili.
\nFederico Zeri amava ripetere (l\u2019ha scritto anche in qualche suo libro)
\nche mentre un capolavoro sopporta qualsiasi ingrandimento, sempre
\nmigliorando, una brutta opera non pu\u00f2 che peggiorare mano a mano che
\nviene ingrandita.
\nEntrando nell\u2019incisione, si riscontrano subito due differenti
\ntecniche. Un potente ingrandimento permette di distinguere le diverse
\nspecie e modi di interventi e, ci\u00f2 che pi\u00f9 importa, i \u201ctempi di
\nesecuzione\u201d. Intanto la traccia, cio\u00e8 il disegno che contorna forme e
\nfigure, risulta incisa all\u2019acquaforte: un segno morbido e sensibile,
\nrobusto e deciso. Tutte le figure e i profili dei volti appaiono
\ntracciati da questa mano: una variet\u00e0 e intensit\u00e0 d\u2019espressioni non
\ncerto da copista! Il secondo stadio risulta eseguito al bulino: una
\nmano assai abile ha dato corpo alle figure con un
\nintaglio secco e preciso. Di rilevante interesse i punti pi\u00f9 delicati
\ndegli incarnati: la mani soprattutto, trattate con interventi di
\nfinissimi punteggiati, vibrazioni infinitesime per imitare una resa di
\nmateria pittorica.
\nEcco al terzo livello riapparire l\u2019acquaforte. Com\u2019\u00e8 possibile,
\ntrattandosi sempre di acquaforte, che le due fasi non siano state
\neseguite contemporaneamente?
\nE\u2019 questa la scoperta pi\u00f9 affascinante. Scrutando l\u2019energica
\ntratteggiatura delle massime ombre (specie tra i capelli degli
\napostoli e ovunque appaiano rinforzi consistenti) si osserva che le
\nlinee di di tratteggio procedono a scatti, come a balzelli. La mano
\ndell\u2019incisore sa riconoscere tali scatti: il caratteristico salto
\ndella punta d\u2019acciaio (puntasecca) ogniqualvolta interseca i solchi
\ndel bulino o dell\u2019acquaforte sottostante. La sicurezza con cui si
\nriesce qui a padroneggiare la direzione del segno, per quanto gli
\nincavi possano impedirlo, rivela l\u2019artiglio del Maestro. Per
\nesperienza so quanto in un intervento del genere risulta difficoltoso,
\nanche alla mano pi\u00f9 esperta, mantenere la direzione voluta.
\nSe un intervento all\u2019acquaforte – dove si disegna, \u00e8 l\u2019acido a
\nincidere – pu\u00f2 risolversi in tempi rapidi, la lavorazione a bulino
\ncomporta, oltre una ammirevole pazienza, tempi notevoli: un rapporto
\nda giornate a mesi.
\nQuesta considerazione conferma che un disegnatore prodigioso come
\nRubens era in grado di intervenire in tempi assai rapidi
\nall\u2019acquaforte, lasciando al paziente lavoro del bulinista tutto il
\nrimanente, purch\u00e9 sempre sotto controllo. Un procedimento identico a
\nquello di molti suoi disegni. Nelle stupenda Testa a sanguigna di
\nbambino qui riprodotta egli traccia appunto a sanguigna le parti pi\u00f9
\nluminose e delicate, lasciano poi agli interventi energici del
\ncarboncino tutte le parti rinforzate in ombra. Nell\u2019incisione la
\nsanguigna corrisponde al bulino e il nero del carbone all\u2019acquaforte.
\nLa lettera sopra menzionata evidenzia che l\u2019Artista considerasse
\nl\u2019incisione come emanazione della sua propria creativit\u00e0. Il suo
\nocchio straordinario non poteva che fargli ricercare nell\u2019opera
\nstampata quelle stesse caratteristiche di verit\u00e0 ed energia che
\nricercava nell\u2019opera dipinta.
\nUna energia che egli riusciva a suscitare, come nel caso di questa
\nincisione, avocando a s\u00e9 tanto la parte iniziale quanto quella finale
\ndel lavoro, con la stessa fluidit\u00e0 con cui riusciva nei dipinti a
\ninterscambiarsi con i suoi valorosi aiuti. Una bottega, la sua, che ha
\nsaputo gestire, oltre uno stuolo di incisori di considerevole statura,
\nartisti della levatura di Van Dyck o Jordaens: il pi\u00f9 importante
\nesempio di gestione di creazione artistica di ogni tempo.<\/p>\n
Eccessivo pretendere che per questa Cena il Maestro abbia messo mano
\nanche al bulino, nonostante la sua pratica accertata dello strumento e
\nla definizione di \u201cPittore del bulino\u201d attribuitagli da Mariette.
\nPer mio conto \u00e8 sufficiente, dato il valore del suo doppio intervento
\nin acquaforte, la certezza che egli ha tenuto sotto controllo l\u2019intera
\nlavorazione, con un\u2019attenzione specifica all\u2019intaglio. Per il quale
\nnon credo ragionevole, in ultima analisi, spostarsi da Soutman; non
\nfosse che per le sue documentate capacit\u00e0 e per rispetto di quella
\ntradizione che concordemente lo richiama. Una attribuzione diversa
\nsuonerebbe meno giustificata, come anche quella a Vosterman, avanzata
\nda De Liberis, mi sembra posticipi troppo una esecuzione che io sento
\ncollocarsi nel primo decennio del Seicento.
\nPer cui, come per gran parte del suo stile di produzione pittorica, \u00e8
\npossibile a pieno titolo ascrivere al nome di Rubens la piena
\npaternit\u00e0 di questo stupendo e insolito foglio. Una qualit\u00e0 e una
\nrarit\u00e0 di cui non \u00e8 certo agevole ipotizzare un possibile valore di
\nmercato. Nella misura in cui \u00e8 difficile precisare quale valore si
\nintenda e, soprattutto, a quale mercato ci si voglia riferire.
\nCome artista e come appassionato studioso di questa meravigliosa arte
\nsu carta non posso che concludere: allo stesso modo che un
\nappassionato di Rubens ricerca una sua opera autentica di pittura si
\npu\u00f2 parimenti restare affascinati da questa originalissima \u201cUltima
\ncena\u201d del grande maestro di Anversa.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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